مدرسه «مطالعات هایدگر» باشگاه اندیشه برگزار می‌کند:
نشست هشتم دشمنان هایدگر:
هنر و امر زیبایی‌شناختی (هنر به‌‌مثابه‌ی اراده‌ی معطوف به قدرت یا جایگاه آشکارگی حقیقت)
با ارائه علیرضا میرزایی (هایدگرپژوه و مترجم)
پنجشنبه ۷ دی ۱۴۰۲ ساعت ۱۸:۳۰

✍️ گزارش مشروح

به جرات می‌توان گفت هنر یکی از بزرگترین عرصه‌هایی است که در آن ستیز میان هایدگر و تاریخ فلسفه به بالاترین شدت خود می‌رسد. یک بار هایدگر وقتی در منزل دوستی، موومان دوم واپسین سونات فرانتس شوبرت را که توسط همسرش نواخته می‌شد، شنید، اعتراف کرد که «ما با فلسفه هرگز قادر به انجام چنین کاری نیستیم.» همچنین به نقل از شاگردانش در جایی با اشاره به آثار سزان، می‌گوید که : تامل در این آثار  بسی مفیدتر از کتاب‌های یک کتابخانه‌ی فلسفی است. این حرف‌ها نشان از جایگاه رفیع و ممتار هنر نزد هایدگر دارد. این در حالی است که هایدگر هم‌نوا با هگل از پایان هنر و یا به عبارتی مرگ هنرِ بزرگ سخن به میان می آورد. ما می‌دانیم که کل فلسفه‌ی هایدگر درگیر مساله‌ی بنیادین و مرکزی هستی است. اما هنر نزد هایدگر چه رابطه‌ای با هستی دارد؟ پاسخ به این سوال مساله‌ای است که نسبت اندیشه هایدگر با هنر را برای ما آشکار می‌کند. 

رساله‌ی «خاست‌گاه اثر هنری» هایدگر، در کنار «اثر هنری، در عصر بازتولیدپذیری  مکانیکی» نوشته‌ی والتر بنیامین و مفهوم «صنعت فرهنگ» نزد آدورنو و هورکهایمر در کتاب «دیالکتیک روشنگری» ، مهم‌ترین نظریات دوران جدید پیرامون هنر و اثر هنری اند. اما اولی درگیر هاله‌زدایی از اثر به نفع برخورداری طبقه پایین‌دست از آن، با اشاره هنرهای جدیدی مثل عکاسی، وامدار نگاه متافیزیکی مارکسیستی است و دومی به نوعی تکرار مصداق‌محور همان مباحثی است که به نوعی درخود رساله‌ی‌ هایدگر، به اضافه‌ی رساله‌ی« پرسش از تکنولوژی» آمده است، هرچند در مبحث آدورنو و هورکهایمر، تامل در مفهوم فرهنگ که هنر و کارهای هنری به مثابه‌ی یک فعالیت فرهنگی ذیل نهادهای آن قرار گرفته‌اند، قابل تامل است. درست همان‌گونه که فرهنگ (die Bildung) نزد هگل به لحاظ نگاه سیستماتیک هگل به تفسیر جهان و ایجاد انحراف در بحث آموزش و ارتقا و تربیت فرهنگی، قابل تامل است.  همین قدر اینجا اشاره می‌کنیم که حتی در معادل فارسی فرهنگ، با ترکیبی از فر به مثابه‌ی امر والا یا فر ایزدی و فعل هنجیدن، به معنای بالا کشیدن و آشکار کردن، اضافه است در حکم تزریق بسته ‌های فرهنگی و اطلاعاتی برای تربیت مردمان عقب مانده در یک قوم نیست، بلکه حقیقت یک قوم را در دازاین آن قوم آشکار کردن و به آن مجال شکفتگی و آشکارگی دادن است.  از این نظر مبحث آدورنو و هورکهایمر قابل تامل است.

نخستین مواجهه: 

پیش از درسگفتار «سروده‌های هولدرلین :گرمانیا و راین» در سال 35-1934 و  «درآمدن به متافیزیک»،که در سال 1935 و بعد از استعفا از ریاست دانشگاه فرایبورگ ایراد شدند، تقریباً هیچ ردی از هنر، اثر هنری یا امر شاعرانه در هیچ یک از آثارش یافت نمی شود. «هستی و زمان» شاهکار دوران آغازین، درگیر مساله‌ی دازاین، در جهان هستن و زمان است. مسائل اساسی پدیدارشناسی درگیر خوانشی از ارسطو و افلاطون و همچنان فراموشی هستی است. متافیزیک چیست درگیر مسأله‌ی نیستی و سایر آثار نیز حول محور مسائلی است که در هستی و زمان فرصت ظهور نیافته‌اند. اما به یک‌باره با چرخشی (Kehre) عجیب هایدگر خود را ابتدا معطوف به هولدرلین می‌کند و سپس در درآمد به متافیزیک با تامل در آنتیگونه ‌ی سوفوکلس، دست به تفسیری غریب و اعجاب‌آور از این تراژدی می‌زند. 

این اتفاق چنان است که شاگردانش از جمله گادامر و آرنت را با شگفتی مواجه می‌کند و در پی آن نخستین طبع رساله‌ای که معطوف به اثر هنری است تحت‌عنوان «درباره‌ی خاست‌گاه اثر هنری» (Vom Ursprung des Kunstwerks) و سپس نسخه‌ی نهایی آن تحت عنوان «خاست‌گاه اثر هنری» (Der Ursprung des Kunstwerkes) ارایه می‌شود. همین تغییر عنوان از پیرامونِ به سمت خود خاستگاه، آن هم در کوتاهترین زمان، نشان از اهمیت یافتن هنر در آن زمان نزد هایدگر دارد. 

اما پیش از پرداختن به مهمترین رساله‌ای که هایدگر درباره هنر و اثر هنری نگاشت، لازم است که نگاهی بیاندازیم به مواجهه‌ی هایدگر با نظریاتی که پیشتر از او درباره‌ی هنر ارائه شده بودند. 

هایدگر و می‌مه‌سیس (محاکات)

به زعم هایدگر فروکاست هنر به تقلید یا محاکات و گرته از امر متعالی که نزد افلاطون مابازای ناقص امری در جهان مُثل و نزد ارسطو مابازای امری است که بایست بدان راه یافت، توجه به خود اثر و اثر هنری را کنار می گذارد. در حالیکه به گفته‌ی او اثر در جهان خود ایستاده است. در نظریات مبتنی بر جامعه‌شناسی هنر، رمان‌های بالزاک تقلید یا بازنمایی (Darstellung) جامعه است. همان‌گونه که پژوهش‌گران تاریخ‌باور، اثر هنری یا ادبی را میانجی شناخت دوره‌ای که اثر در آن  پدید آمده، می‌دانند. نگاه هایدگر با این نگاه‌های فرامتنی هیچ‌گاه همراه نیست. حداقل از آن روی که فهم هایدگر از تاریخ و موقعیت تاریخی یک قوم هیچ سنخیتی با آرای این پژوهش‌باوران ندارد. این ایراد به مفهوم روح حاکم تاریخی نزد هگل نیز وارد است.   همانطور که در سطور بعد خواهیم دید اثر هنری نه تقلیدی از واقعیت بیرونی و مابازای جهان مُثُل یا منوط به آن، بلکه جایگاه آشکارگی حقیقت و پناه دادن به یک قوم در آن و به نوعی برپادارنده‌ی جهان یک قوم است. این‌گونه محاکات اثری را که خود برپادارنده‌ی جهان است، در حد یک مقلدِ پَس‌رو فرو می‌کاهد. 

هایدگر و زیبایی شناسی 

اصطلاح زیبایی‌شناسی (Ästhetik) را نخستین بار الکساندر بومگارتن به کار برد، مفهومی که محصول دوران روشنگری  و محوریت عقلانیت متافیزیکی است که بعدها خود کانت نیز از این مفهوم بهره برد و قصد آن تامل بر آن احساس بلاواسطه یا شهود ماتقدمی بود که در شناخت برابرایستاها (Gegenstand) پیش از مفهوم‌پردازی ذهنی و عقلانی روی می دهد و  با تاکید براحساس و حس انسانی،  نقطه‌ی مرکزی نظریه‌ی زیبایی‌شناختی کانت محسوب می‌شود. 

در واقع کار زیبایی‌شناسی شناخت اثر هنری است و این کار را با تمرکز بر رویکردهای احساسی و ادراک حسی مخاطب انجام می‌دهد. به زعم هایدگر فروکاست هنر به بایدهای احساسی، تداوم شیوع روانشناسی‌گرایی و سوژه‌محوری است که رویداد حقیقت را به کنار می‌گذارد. ضمن اینکه در این نگاه، هنر و اثر هنری در حد یک ابژه که باید مورد ارزیابی سوژه‌ی سنجش‌گر قرار بگیرد (بیاد بیاوریم عنوان اثر بزرگ کانت که در پیشانی آن سنجش، داوری و ارزیابی خود نمایی می‌کند)، یعنی یک نگاه مقوله‌ای و کته‌گوریکال که از ذات kata و Agora دور شده است، در نظر گرفته می‌شود. به عبارت دیگر به باور هایدگر اثری که جهانی را برای یک قوم برپا می‌دارد و به دازاین آن قوم پناه و سکنی می‌دهد  در این نگره در حد یک ابژه ای که باید مورد ارزیابیِ زیبایی‌شناختی قرار بگیرد، فروکاسته می شود. 

اما حقیقت این است که آنچه در دوران جدید تحت عنوان کار هنری ،آن هم ذیل فعالیت‌های فرهنگی تولید می‌شود برگرفته از همین نگاه زیبایی‌شناختی است. از این روی این آثار را نمی‌شود آثار هنری نام نهاد، بلکه اموری زیبایی‌شناختی هستند که تنها و تنها از ذوقیات و احساسات سوژه مدرنی نشات می‌گیرند که خود، در نقش خوراکی برای ارضای احساسات و بازنمایی احساسات لذت‌جویانه و ژویسانس مخاطب ظاهر می‌شود. این آثار در ابتدا معطوف به نهادها، سازمان‌ها، جشنواره‌ها و دستگاه‌های برگزارکننده‌ی فستیوال‌هایی هستند که تنها چیزی که در آن ها یافت نمی‌شود حقیقت هنر است. از این روی این سیاست‌ها و پروتکل‌های این فستیوال‌ها هستند که چارچوب‌های تولید اثر را فراهم می‌کنند، نه خود هنرمند یا حقیقت اثر هنری. 

هنر به مثابه‌ی اراده‌ی معطوف به قدرت 

هنر نزد نیچه والاترین ساحت اراده‌ی معطوف به قدرت است. در اثر شتابزده‌ای که بعد از مشاهده‌ی اپرای واگنر، تحت عنوان «زایش تراژدی از موسیقی»، به تحریر در می‌آورد، خاست‌گاه اپرای واگنر را خود واگنر و درکل خاست‌گاه هنر را خود هنرمند می‌داند. به زعم او این تنها خود هنرمند است که به اثر شکل می‌بخشد. این نگاهِ تماماً متافیزیکی که در رأس آن همان ابرانسان با نام دیگر سوژه به مثابه خاست‌گاه احساس، قدرت و روانشناسی‌باوری است، از راه یافتن به هرگونه حقیقت و فهم رابطه‌ی آن با هنر بی‌بهره است. در منظر نیچه در لحظه‌ی آفرینش اثر، نوعی برون‌خویشی بدنی، اکستازی یا ازخود بی‌خودشدگی در هنرمند روی می‌دهد که در مواجهه‌ی مخاطب با اثر،  به نوعی همین احساس بازتولید می‌شود.احساسی که توام با لذتی وافر و سکرآور است، شبیه یک ماده‌ی مخدر. عجیب نیست که نزد نیچه بالاترین لذتی که حتی می‌تواند زیبایی‌شناختی باشد، لذت ناشی از ارگاسم و ارضای جنسی است. در حالی که نزد هایدگر مشابه  هستی و زمان، که قائل به تمایز  هستی‌شناختی میان هستی و هستنده است، باید این تمایز میان اثر، هنرمند و اثر هنری نیز روی دهد. همانطور که خواهیم دید در همان بند اول خاست‌گاه اثر هنری ، هایدگر خاست‌گاه هم اثر هنری و هم هنرمند را خود هنر می‌داند. پس محوریت مولف و تولید‌کننده اثر نیز نزد او منتفی است، آن هم بنا به همان تمایز هستی‌شناختی‌ای که ذکرش رفت. 

خاستگاه اثر هنری 

هایدگر در همان سطور آغازین این رساله، معطوف به آن خاست‌گاه، سرچشمه یا برآمدگاهی است که از آنجا اثر هنری را اثر و هنرمند را هنرمند می‌کند. به زعم او تنها زمانی یک شخص را می‌توان هنرمند خطاب کرد که اثری هنری تولید شده باشد، و اثر هنری زمانی اثر هنری است که پای هنر در کار باشد. اثر یا کار هنری (Kunstwerk)  چیزی است که در آن امری در کار است. اما این کار به زعم هایدگر نه کاری است که هنرمند انجام می‌دهد، بلکه درکار بودن امری دیگر است. بازی هایدگر با دو واژه ی Das Werk به معنای کار و die Wirkung  به معنای تاثیر گذاشتن و اشاره کردن در نوع خود، به نوعی ارجاع به اشارت‌گری آن کاری دارد که در اثر هنری در حال روی دادن است و در عین حال به معنای آن کاری است که یک قوم را تحت تاثیر قرار می‌دهد. 

اما پیش از اشاره به آنچه به مثابه‌ی در کار بودن و تاثیرگذاری در اثر حاضر است، لازم است به نکاتی چند توجه شود:

اثر هنری، چیز و ابزار

به زعم هایدگر هر اثر هنری یک چیز است. از ان روی که می‌شود آن را درجایی بایگانی یا انبار کرد، خرید و فروش کرد و یا از آن مراقبت کرد. این مراقبت ما را یاد سرو کار داشتن دازاین با ابزارهای پیرامونی در هستی و زمان می‌اندازد. یعنی چیزهایی که به جهت انجام کاری و بواسطه کارایی شان (Dienlichkeit) مورد استفاده قرار می‌گیرند. اما می‌دانیم که اثر هنری یک ابزار نیست و در زندگی روزمره همچون چکش یا کارد و چنگال  به کاری نمی‌آید. درعین‌حال در اطراف ما چیزهای صرفی هستند که محصول دست انسان نیستند، یعنی محصول آن وجه مشترکی که میان ابزار و اثر هنری یافت می‌شود، مانند سنگ، دود، آتش و غیره. اما ما وقتی از ابزارها به مثابه‌ی چیزهای دم‌دست استفاده می‌کنیم، متوجه ابزاربودگی آنها نیستیم.  اما هایدگر با اشاره به تابلوی کفش‌های دهقان ونگوک تاکید می‌کند که زن دهقان تنها کفش‌ها را می پوشد، به این فکر نمی‌کند که کفش یک ابزار است. یعنی به نوعی نگاهی فرادستی (zuhandenheit) به کفش‌ها ندارد، بلکه به صورتی دمِ‌دست (Vorhandenheit) از آن‌ها استفاده می‌کند. پس ابزار همواره وجه ابزارمندی یا ابزارگونگی خود را پنهان می‌کند. اینجا هایدگر با تفسیری شگفت انگیز از نقاشی کفش‌های دهقان ونگوگ به ما نشان می‌دهد که چگونه اثر هنری وجه پنهان ابزارگونگی ابزار را برای ما آشکار می‌کند. یعنی آن اطمینان بخشی (Verlässlichkeit) که ابزار به ما می‌دهد تا در کار خاصی رویش حساب باز کنیم: 

در عین حال ما برای اولین بار با تفسیر هرمنوتیکی غریب و شگفت‌انگیزی مواجهیم که کل تاریخ هرمنوتیک بعد از خود، خصوصاً  گادامر، بارت، پل ریکور و بسیاری از فیلسوفان و نظریه‌پردازان دیگر را تحت تاثر خود قرار می‌دهد: 

از دهانه‌ی تاریکِ فرسودگیِ کفش‌ها رنج، مشقت و خستگیِ دهقان به بیرون خیره شده است. سنگینی، تاب‌آوری و دوامِ کفش‌ها، خبر از سرسختیِ گام‌هایی آهسته می‌دهد، گام‌هایی متین و شمرده بر فرازِ شیارهایِ گسترده و یک‌نواختِ مزرعه‌ای که بادی پرآشوب آن را فراگرفته است. رویه‌یِ چرمی، بویِ نم‌ناکی و غنایِ خاک را به همراه دارد. انزوایِ باریکه‌راهِ مزرعه به‌وقتِ عصرهایِ رو به تاریکی در ساییدگیِ زیره‌ی کفش‌ها حضور دارد. نیز، ندایِ فروخورده‌ی زمین، بخششِ بی‌چشم‌داشتِ خوشه‌های رسیده و امتناعِ بی‌اعتنای زمین‌هایِ عریان در زمستان را می‌شود لمس کرد. از این پاافزار آوایِ ناگزیرِ غمِ نان، شادمانیِ بی‌کلامِ چیرگی بر دشواری‌ها، لرزِ دل به‌گاهِ تولدِ یک نوزاد و لرزشِ آن به‌گاهِ درهم‌شکنندگیِ مرگِ یک عزیز به گوش می‌رسد. کفش‌ها متعلق به زمین‌اند و در جهانِ دهقان محافظت می‌شوند. ۱۴

در این بند هایدگر از جهان و زمین  نام می‌برد. اما مقصود او از زمین و جهان چیست؟ برای فهم معنای مورد نظر ابتدا باید رابطه‌ی میان حقیقت و اثر هنری نزد هایدگر برای ما روشن شود. 

حقیقت و اثر هنری 

به‌زعم هایدگر اثر، جایگاه آشکارگی حقیقت است. همانطور که در بند بالا دیدیم، اثر موجب می‌شود ابزارگونگی ابزار، که در استفاده‌ی روزمره پنهان شده بود، خود را در اثر ونگوک آشکار کند. پس آنچه در کار است، نه کاری که هنرمند انجام می‌دهد  بلکه کاری است که رویداد حقیقت بدان شکل می‌بخشد. به باور هایگر آنچه در اثر هنری در کار است رویداد از آنِ خود کننده ی حقیقت است، یعنی حقیقت به نوعی خود را در اثر جای‌گذاری می‌کند یا خود را  کار می‌نهد و در این در کار نهادن، جهانی را بر پا (aufstellen) می‌دارد. همان‌گونه که با تأمل در اثر ونگوک پی به جهان زن دهقان می‌بریم و این جهان خود را بر ما آشکار می‌کند. در عین حال اینجا پای زمین در کار است. زمین اینجا عرصه‌ی پوشیدگی و پنهانی است. یعنی آنچه از آشکارکی دوری می‌جوید و درعین پوشیده‌ورزی، امکان آشکارگی جهان را فراهم می‌کند. این مهم با مثال دوم هایدگر در این رساله، یعنی تامل در معبد یونانی بیشتر آشکار می‌شود:

[معبدِ یونانی] به‌سادگی در برِ دره‌ای ناهموار و سنگی استقراریافته است. این عمارت تمثالِ خدا را در برگرفته و بدان مجال داده تا در پوشیدگیِ خود از میانِ ستون‌ها برآمده، درگستره‌ی امرِ قدسی آشکار شود. به واسطه‌ی معبد، خدا در معبد حاضر است. این حضورِ خدا، به‌مثابه‌ی رازگشاینده و تعیین‌کننده‌ی مرزها و حدودِ حریمی است که خود درحکمِ امرِ قدسی است. امتدادِ معبد و حریمِ آن بی‌حساب نیست. پیکره‌ی معبد در استقرارِ خود هم‌زمان از طریقِ گردهم‌آوردنِ فضایِ پیرامون و چفت‌وبستِ تالارها و دهلیزهایِ مرتبط، به تولد و مرگ، مصیبت و به‌روزی، کام‌یابی و ناکامی، پایداری و سقوط را در خود پناه داده و مسیرِ سرنوشت ذاتِ انسان را متعین کرده است. قلمروی که بر این روابطِ گشوده حکم‌فرماست، جهانِ این قومِ تاریخی [در رسالتی که برایشان مقدرشده] را برپا می‌دارد. این قوم از درونِ این جهان در مسیرِ تحققِ سرنوشتِ خود به خویش بازمی‌آید. بنایِ معبد، بر بالینِ صخره غنوده است. آسودنِ بنا بر صخره، نیستی را کنار زده، آن را از دلِ تاریکیِ تنومندِ صخره به‌درآورده و با حمایتِ خود به آن تشخُص بخشیده است. بنا آن‌جا ایستاده است و با ایستادگی در برابرِ طوفانِ طغیان‌گر، طوفان را در سیطره‌ی قدرتش آشکار می‌کند. جلا و درخشندگیِ سنگ، اگرچه به نظر می‌رسد به‎خاطرِ مهرورزی و نورافشانی آفتاب است، بااین‌حال و پیش از هرچیز، ظهورِ نورِ روز، وسعتِ آسمان و تاریکیِ شب مدیونِ همین جلا و درخشندگی است. امتدادِ برافراشته‌ی معبد، فضایِ نامرئیِ هوا را قابل‌مشاهده می‌کند. استواریِ بی‌تکانِ عمارت، هم‌چون سدی در برابرِ امواجِ دریا، به‌واسطه‌ی دوامِ استقرارِ خود، امواج را در بی‌قراری‌شان آشکار می‌کند. درخت و علف، عقاب و چهارپا، مار و جیرجیرک را به جلدی که برایشان مقدرشده درآورده و آن‌ها را بدان‌گونه که هستند آشکار می‌کند.18

به زعم هایدگر اثر، جایگاه ستیز (streiten) میان جهان و زمین است. جهانی که رو به آشکارگی دارد و زمینی که پوشیده‌ورزی می‌کند. پس این ستیز میان جهان و زمین در عین حال ستیز میان پوشیدگی و ناپوشیدگی یا همان حقیقت از منظر هایدگر است. اثر هنری در ستیز میان ناپوشیدگی و درعین‌حال ستیز میان حقیقت و ناحقیقت است و در این جدال و ستیز است که مجال می‌دهد پدیدارها بدان‌گونه که هستند ذات خود را آشکار کنند. اینجا خود هنرمند نه به مثابه‌ی یک سوژه و مولف یا تولیدکننده، بلکه کسی است که در فرآیند در کار بودن حقیقت در اثر هنری نقش یک همراه و تسهیل‌کننده را دارد. اگر پای نبوغی هم درمیان باشد، نبوغ در گوش‌سپردن به صدای حقیقت و در عین حال مجال و یاری به آشکارگی آن است. این مهم ما را به یاد مفهوم دمیورگس در درس‌گفتارهای نیچه می اندازد. دمیورگس که بعدا به کارگر یا کسی که در قبال یک کارمزد کاری را به انجام می‌رساند در سرآغازگاه یونانی خود به کسی می‌گفتند که درگیر کار تخنه بود، و در این تخنه، مجال آشکارگی چیزی را از درون نیستی به ساحت آشگارگی فراهم می‌ساخت. 

همان‌گونه که هایدگر در رساله‌ی پرسش از تکنولوژی اشاره کرده، ذات تکنولووژی نیز در تخنه است. یعنی آنچه که به مثابه‌ی پوئسیس یا ویژگی خودآشکارکنندگی‌ که مختص فوسیس بود، با دخالت انسان مبدل به تخنه می‌شد. یعنی آن پوئسیسی که در آن انسان دخیل باشد را تخنه می‌گوییم. آنچه پوئسیس و در گام بعدی تخنه انجام می‌دهد، یعنی آوردن چیزی از پنهانی به آشکارگی و این نیست مگر خود هستی که در عین پنهان داشتن خود مجال می‌دهد یک هستنده از تاریکی نیستی به ساحت روشنایی و آشکارگی برسد. پس اثر هنری در ذات خود به مثابه‌ی ساحت آشکارگی حقیقت، مرتبط با خود هستی است. همین نگاه انتولوژیک یا هستی‌شناختی است که تفاوت و فاصله کار هایدگر با هگل و نیچه را آشکار می‌کند. هگل فهمی از حقیقت در معنای ناپوشیدگی ندارد، حقیقت نزد نیچه هم مساوی با امر حقیقی است. امر حقیقی‌ای که در رویکرد افلاطون‌گرایی وارونه‌‌ی نیچه همان امر ملموس و محسوس و حاضر است و چه چیزی ملموس ‌تر از بدن آدمی یا غایت موجود به ما هو موجود که در ساحت هنر می‌شود همان خود واگنر یا هنرمند. از این روی در هنر مدرن در غیاب خود هنر، به‌مثابه‌ی ساحت آشکارگی حقیقت، این خود هنرمند است که خود را به بهانه‌ی نمایش اثر به نمایش می‌گذارد و هر نمایشگاه هنری در واقع یک شوی فشن و مد برای نمایش تیپ‌های عجیب و غریب به ظاهر هنرمندانه و اثر هم نه بازتاب حقیقت، که بازنمایی احساسات، کابوس‌ها، اظطراب‌ها و تمامی مولفه‌های روانشناسانه‌ای است که خود شخصِ مثلا هنرمند یا آن که در گیر امر زیبایی‌شناختی است را در برگرفته.   

اینها ویژگی هنر مدرن است. عصری که با روشنگری در غیاب خدایان، سرآغاز شب تاریک جهان و دوران تنگدستی (die dürftige Zeit) و به زعم هایدگر در غایت آشکارگی متافیزیک و نیهیلیسم و نیست‌انگاری است. نیست‌انگاری‌ای  که از فشار توان‌فرسای یک جای خالی بزرگ یا همان نیست‌بودگی فضایی بر می‌آید که روزگاری توسط خدایان اشغال شده بود و عقل محاسبه‌گر را یارای پر کردن آن نیست. 

 با وجود این که هنر بزرگ نزد هگل به پایان خود رسیده است و هایدگر نیز تا حدودی با آن موافق است، اما با کمی تفاوت هایدگر معتقد است این پایان کار نیست و روزگاری دوباره هنر بزرگ در سرآغازی دیگر بازخواهد گشت. ساحتی که در آن هستی خود را به غایت آشکارگی رسانده و یک قوم را دوباره گرد هم خواهد آورد. 

تا آن زمان، شعر و هنر تنها اموری هستند که می‌توانند در تاب‌آوری تاریکی شب طولانی جهان ما را یاری کنند. طبیعی است که اینجا نقش شاعران در ساحتی بالاتر از هنر قرار می‌گیرد. حداقل نزد هایدگر جایگاه شعر و امر شاعرانه چنین است. اما اینکه امر شاعرانه چیست را باید در واپسین درسگفتار این سلسله جلسات به مثابه حسن ختام و پایان سخن بپردازیم.

صوت نشست «دشمنان هایدگر (۸)»
ویدئوی نشست «دشمنان هایدگر (۸)»